音乐与情感的关系是现代西方美学中的重要问题之一，就其实质而言，它牵涉到音乐的理解和欣赏，以及音乐价值的评价等问题。关于音乐与情感的关系，当代西方主要有两大理论：一种观点认为，音乐价值独立于作品之外，本质上无关于情感；另外一种理论则认为，音乐表现了情感，能够感动我们，我们在其中听到了情感的特质。前一种理论的代表人物是汉斯立克、卡罗尔-普拉特、埃德蒙-格尼等人，后一种理论的代表人物是叔本华、苏珊-朗格、罗杰-斯科鲁顿、马尔科姆-布迪等人。

　　音乐无涉情感

　　情感是主观的、内在的。但在人们的说法中，情感有时好像是某种音乐现象的特质，是客观的。这种说法存在逻辑问题，因为它不是一个活的身体，它不能感受到自己的身体过程。在《论音乐的美》中，汉斯立克否定了音乐与情感的关联。他认为，首先，某曲音乐不可能表现特定的情感，音乐之美不能归于它表现了某种情感这一事实。其次，情感术语不能以音乐的方式去界定音乐。最后，音乐作为艺术品的价值在其自身，不是达到某种情感目标的手段。

　　那么，如何理解音乐的特质诸如平静、忧思、焦虑、忧郁呢？在《音乐的意义》一书中，卡罗尔-普拉特认为，听者把情感从自身转移到音乐中，他已经成为幻觉的牺牲品。罗斯金认为，在我们经验外在世界的时候，我们的情感会产生某种错觉。在强烈的情感影响下，我们给这些客体赋予一些它们事实上没有的特征，这即是所谓的“同情性错觉”。普拉特认为，我们的身体在不断地运动，它就是一个运动的场所，我们时刻感觉到动觉和器官感觉。就是基于这种运动，我们才运用词汇表达我们的感觉，以意指运动的特征诸如虚弱的、有力的、平静的、兴奋的、笨拙的、流畅的，等等。如果有另一种运动能够具有这些特征的话，这些词汇就能够同样准确地运用于这种运动。实际上，音乐运动就具有这种特征。但马尔科姆-布迪认为，以运动解释音乐只是一种暗示。

　　音乐虽然不是如再现性绘画那样关联于世界，也不是如语言艺术那样表达思想，但人们仍然认为音乐是人文主义艺术，它提供了人类需要的价值，它体现、表达、象征了人类的情感、态度、感觉等心理状态。但埃德蒙-格尼认为，抽象的音乐艺术无任何意义，仅仅提供了某种深刻的和无害的愉悦。他提出，音乐只有形式，它无关乎外在于音乐的东西，音乐的价值完全是自我充足的，我们对音乐的喜欢无关乎其他的任何东西。

　　音乐是情感的语言

　　叔本华的观点是，从外在的方面看，世界是作为表象存在着；从内在的方面看，它仅仅以意志存在着。世界作为意志而存在是主要的，其作为表象存在是派生性的。我们身体的内部是意图性的行为和愉悦、痛苦的经验，这是其内在的本质，这就是意志。也就是说，我们的身体以两种方式给予我们：一是作为表象被感知，二是作为意志被经验。在第一种方式中，它从属于空间、时间和因果性，而意志是通过穿越在时间中的自我意识而知晓的。即是说，自我意识是通达不断变化着的身体的渠道，在自我意识中知晓的任何事物都打上了时间的烙印。被感知的客体只是意志的非直接的客体，因为它受到时空条件和因果律的限制。问题是，某物如何作为主体的客体又能够超越主体表象它的各种形式的限制呢？叔本华的回答关系到其美学和艺术理论。他认为，作为个体性的认知着的主体，我们不能意识到理念，要意识到理念就必须改变主体，他必须失去其个体性，不再为表象的形式所控制，他要变成纯粹的无意志的主体，去沉思呈现给我们的客体。这样我们就不再区分感知者和感知，整个意识为单一的感知性的形象所占据。在这个时候，客体和主体不可分，客体变成了主体的表象，存在于时空之外的纯粹的无意志的主体发现了其完满的对应物，即柏拉图的理念。这种无痛苦的无意志的沉思在叔本华看来就是一种审美状态，音乐在此具有重要地位。

　　在叔本华看来，其他艺术的目的是对于意志的客观物的沉思，但音乐创造了更多的东西，因为音乐与世界的内在本质的关系是直接性的，它是世界意志的直接的表象。旋律以特殊的方式组接不同的音调，有开头和结尾，是一个整体。人的生命的不同部分通过意识的关联连接为一个整体，他意识到他的生命在过去延伸并走向未来，有开始和结局。旋律的本质和人的意识之间存在类似。旋律的元素不断地在和谐与不和谐之间转换，类似欲望和满足之间的不断转换。不同种类的旋律在不同种类的情感或意志的模式之间找到了模拟物，因此，音乐常常被称为情感的语言。情感就是意志的骚动，意志位于情感的核心，音乐的旋律契合于情感中的意志。

　　苏珊-朗格《哲学新解》的基本观点是，每一段有意义的音乐都是象征，它象征了情感的形式。一物象征其他物，必须是两物在结构上相似，或两物具有同样的逻辑形式。象征的功能在于，它引导人们去思考去想象它所象征的东西。按照这种观点，一幅画不是其再现事物的复制，它引导人们去想象那个再现的客体，它具有其再现物的类似元素的安排。乐谱是和谐的象征，因为它被用于想象某个交响乐，它和交响乐之间有内在类似性。音乐的主要艺术功能不是表达创作者的情感，也不是激发听者的情感，而是象征情感，音乐是情感生活的直觉性象征。

　　情感源自听者体验

　　许多音乐作品关系到某种特殊的情感，比如埃尔加的《叹息》表现了深刻的悲痛和无可挽回的失去感，门德尔松的《意大利交响曲》的开场白充满了生活情趣，莫扎特的G大调终曲表达了极端的绝望，瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》的序曲充满了渴望。可以说，这些乐曲都表达了某种情感特质。某段音乐作品或对其演奏关系到三种情感：其一是创作者创造作品时经验到的情感，或是他在生活中体验到的某种情感；其二是演奏者在演奏音乐时经验到的情感；其三是听者在倾听这首乐曲时所经验到的情感。布迪认为，创作者意图表达的情感与某个音乐作品的审美或艺术吸引力不相干，因为，如果创作者希望通过创作音乐表达某种情感，他将意图创造具有这种情感特质的音乐，但这不能在他创造的音乐中暗示某种可听到的特征，这种特征有可能契合也有可能不契合他的这种情感。听者可能听到音乐作品表达了这种情感，但他无需关心这段音乐是否在某种特殊场合关联于创造者的那种情感。类似地，在演奏的时候，演奏者的情感之于音乐作品的吸引力，之于其表现某种情感没有内在关联。也就是说，布迪认为，音乐作品具有某种情感关联，表现了某种情感特质，但创造者和演奏者的意图与作品中的情感表现无关，作品的情感特质只能是听者所听到的，音乐创作是按照技术性的规程创造了音乐结构。

　　布迪认为音乐能够激发情感，这情感具有两个特征，它是一种外在于音乐的情感，它牵涉到听某段特殊的音乐时的经验。问题在于如何解释外在于音乐的情感能够在音乐审美中被经验到，因此音乐就不是可有可无的。布迪的观点是，音乐所激发的情感外在于音乐，但这种情感是以经验音乐为前提的，是以音乐为对象的，这样音乐就是不可替代的。如果说某段旋律是悲哀的或表达了悲哀，要么是它激发了某个人的悲哀的情感，或者是它使某个人想象了悲哀，或者是旋律似乎契合了悲哀，或是那段音乐能够被经验为似乎它就是悲哀的表达，等等。

　　总之，从听者的观点看，音乐价值是内在的，听者推崇的是音乐作品本身的经验，这种经验不能被替代。所有的音乐表现理论的失误之处，是忽视了听者从音乐作品本身获得的经验，而认为音乐经验是从创作者传递到听者。在某些时候，音乐价值在于其与某种情感的特定关系。布迪认为，音乐的价值在于，它能够在理解音乐意义的听者中产生一定的关系到音乐的情感，这种情感的特殊性在于，它把音乐作为其刺激物。

　　事实是，在聆听音乐的时候，人们确实具有情感反应，无论这种情感来自听众对作品的投射，还是来自音乐作品的激发，这是音乐作为艺术品所具有的基本特质。要解释音乐与情感的关系，一方面要界定情感的范围和特质，一方面要理解音乐经验，要说明音乐情感与音乐价值的关系。这些问题有待学界进一步的研究。