关键词：通感，听声类形，多觉贯通，六根归心，九识无碍

　　通感（Synaesthesia）本是一个现代心理学和语言修辞学中的术语，源于希腊语，其中syn意为“一起”、“一样”或“熔合”；aesthesia就是“感觉”。在心理学中通感又称“联觉”，指的是在文学艺术的创作、表演、欣赏乃至生活中各种感觉器官，一般指视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉（眼、耳、身、鼻、舌）可以相互沟通而不分界限，它是人类共有的一种生理、心理现象。

　　在我国，将通感作为一种心理现象的论述与研究，最早的文献记载可追溯到两千多年前的先秦时期，后来在历代的不少文论中也多有提及。至近现代，较早系统研究艺术通感的是陈望道、朱光潜，而对通感研究贡献最大的学者当推近代学者钱钟书。1962年，他在《文学评论》上发表著名论文《通感》和在此期间出版的《谈艺录》、《管锥编》中，贯通中西，旁征博引，通过大量诗文作品的实证分析，对通感问题作了深刻、精辟的论述，在学界产生了深远的影响。

　　但是，以往的这些研究多关注于文学领域内的作为一种修辞手法的通感，没有突破其作为修辞的理论阈限，对作为艺术审美实践中的通感现象关注不够。近年，周海宏博士在相关研究中运用了心理学实证的方法，证明了与音乐听觉相关的六种联觉的对应关系规律。作为我国首次在该领域运用科学实证方法进行的一项研究成果，在方法的运用和新领域的开拓上都体现了对前人同类研究的超越。但由于该项研究主要是立足于对作为人类普遍心理活动自然规律的联觉对应规律的探究，关注的是音乐审美中人类共同的反应与心理感受。而并非研究以不同民族、不同文化圈人群为对象的联觉状况的差异与特色。所以，将中国人（中华民族）作为研究对象的音乐联觉心理特点的描述及其文化心理成因的探讨，尚是一个有待开发的研究领域。

　　一

　　民族心理学的研究成果表明，不同个体之间的联觉能力存在差异，而不同民族、群体之间的联觉水平也并不都是一致的。中华民族就是以审美感受中通感的发达而著称，在音乐的审美中更是亦然。在中国历代的乐论、文论、诗词歌赋中对音乐通感都多有提及，从这些文献的相关描述可以折射、反映出中国人在音乐审美过程中通感心理的特点与情状。

　　如《管子-地员篇》中所载利用井体气柱共振原理来测定地下水位，凿井呼音，因井的深浅有异而发出不同的声音（音高、音色）：“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣寮中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”这里就是古人由音色而所引发的通感，王光祈在《中国音乐史-律之起源》第二节《由五律进化成七律》中也如是认为：“《管子-地员篇》中所谓马鸣牛鸣等等，乃系音色所引起之印象，已属于‘声音心理学’范围”。

　　《黄帝内经素问-金匮真言论篇》中将五声依次比作人体的心、肝、脾、肺、肾等五脏：“宫为脾之音，大而和也，叹者也，过思伤脾。可以用宫音之亢奋使之愤怒，以治过思；商为肺之音，轻而劲也；角为肝之音，调而直也；徵为心之音，和而美也；羽为肾之音，深而沉也。”这里的音乐治疗是基于各种调式所产生的情绪通感而考虑的。虽然以上的论述具有的一定的局限性，因为每种调式所能表现的情绪远不是这部古代医书里总结的这么简单绝对，但这些文论利用联觉将五声调式音乐与各种动物鸣叫、乃至情绪联系起来无疑是具有一定学术价值的。此外，《新论-琴道》将五音比作视觉上的五色；《礼记-月令》中将五音与味觉上的五种不同的感觉相对应，虽有受五行说影响多有牵合之嫌，但其中也可从不同程度反映出古人的联觉意识。

　　《论语-述而》中“孔子闻韶乐，三月不知肉味”首先反映的是听觉与味觉的通联。同时体现出“羊大为美”的味觉审美观念，也是我国古代一定历史时期审美方式的重要特点。并且从至今人的审美体验来看，在相当范围内也仍然摆脱不了这种从感官审美愉悦体验出发的基础。由此，亦可窥见中国人美意识的起源及其重视追求感性生命的体悟精神。

　　明代琴学典籍《溪山琴况》中：“渚声澹，则无味。琴声，则益有味。味者何？恬而已……不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰茝。吾于此参之，恬味得矣。”是说把握琴声恬的品格时，听觉以外也还要借助味觉、嗅觉等审美感官的作用，方能获得味水中之乳泉、如嗅兰蕊之芳香的审美趣味。这里，也是十分重视一直被以康德为首的西方美学家所忽视、轻视的味觉、嗅觉等“低级器官”，强调着艺术的体验涉及人类多觉的整体贯通。

　　在《乐记》中还把音乐比做肉的肥瘦：“宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱。”“曲直繁瘠，廉肉节奏。”这里所谓的“肉”，意即“肥”、“肥满”，指音乐的浑厚丰满和悦。也是无形向有形、听觉向视觉的转移。

　　《乐记-师乙篇》中著名的论段：“故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”指人心被音乐感动后，人体的各种感觉就会彼此沟通，相互作用：逐节拔高的歌声，会使人产生上举的感觉，歌声悴然下降，又有坠落的感觉……歌声宛如一颗颗连缀起来的珠子那样晶莹、圆润。这里，听觉、视觉、肌肉运动觉同时融为一体。

　　汉代马融针对这种听觉生发视觉的现象，在《长笛赋》中提出了著名的“听声类形”：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”实际上，在这种“听声类形”的通感活动中，既有联觉、也有联想。如《吕氏春秋-本味篇》所载伯牙、子期的高山流水之典中，钟子期说“汤汤乎若流水”时，耳中有流水声、心中也有流水形，在以声类声的联想同时又唤起了流水的视觉通感，从而听其声、见其形，在琴声中感觉到高山大河的视、听的多觉形象。由于钟子期个人所具备的高度敏感的联觉能力（这也是构成其深厚音乐鉴赏能力的必备条件之一），才能够使他对俞伯牙的音乐做到“知其音、得其意、穷其趣，”让“高山流水”成为千古知音的乐坛佳话。同例还有嵇康《琴赋》中的：“状若崇山，又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”

　　而类似的例子在唐代的诗歌中更是频频可见，据《全唐诗索引》和《全唐诗中的乐舞资料》的初步统计：唐朝咏乐诗共约600余首，描写器乐演奏的诗篇约300余首，其中咏琴者约120首，咏筝、咏琵琶、咏笛者各约30首，咏笙者约20首，其它还涉及筚篥、芦管、箜篌、五弦、笳、箫、鼓、钟等乐器凡20余种共130多首，其它的描写听歌赏乐的诗篇有400首左右。在这些咏乐诗中，无不是借助丰富的通感心理来完成对音乐审美过程的品味与表达。

　　如白居易《琵琶行》中的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私雨……曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”。这里，诗人就用了急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、泉流冰下声、瓶破水迸声、刀戟撞击声、裂帛声等来直接摹拟琵琶声，首先是“以声类声”，而在这些类声的同时也会唤起各种类形，如“莺、泉、冰、瓶、水、帛”等视觉，“滑”与“冷涩”等触觉，使得听觉与视觉、触觉等多觉之间产生通感。

　　李贺的《李凭箜篌引》“空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨”诗中用“玉碎来描绘箜篌声之清脆；凤叫状其声之和缓；蓉泣状其声之惨淡，兰笑状其声之冶丽。”将视觉的“玉”、“凤”、“蓉”、“兰”与听觉的“碎”、“叫”、“泣”、“笑”相沟通，化无形为有形。李贺的《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”，将“歌声”与“春草露”两个意象通过通感联系在一起，由歌声联想到春草上的露珠，又将露珠光洁晶莹、圆润自如的特性与歌声联系起来，歌声仿佛也如露珠般的圆润、动听。这样几经曲折，将听觉与视觉、触觉都加以联通。还有他的《秦宫诗》“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓。”与陆机的《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰。”则是由听觉到视觉、嗅觉的贯通，从吹笙、抚琴之音而可闻香雾、兰花。

   韩愈的《听颖师弹琴》中“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”这里，浮云柳絮的飞扬，以声类形描绘出琴声的纵横变化，百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声与类形的结合，使我们领略了这位天竺法师的琴艺。其中“跻攀分寸不可上，失势一落千仗强”这两句，则是可以和前文的“上如抗，下如坠”相印证，都是通过动觉的通感作用，将音乐中音的高低与身体中的“抗”、“坠”、“攀”、“落”动觉体验相通联。此外，相似的通感还有“下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”（白居易《小童薛阳陶吹筚篥歌》）：低缓的声音频率低，与下坠的运动一样松驰少力，而尖昂的声音频率高，正如上扬的运动一样聚力大。

　　从音乐心理学本体的角度来看，这里主要也是由音高属性而产生的诸多联觉。首先是音高与情态兴奋性之间的联觉对应规律决定了音乐在由低音向高音的上行过程中使人产生积极、明朗、快乐的兴奋性心理体验，下行则产生消极、悲哀、阴郁的抑制性心理体验。其次是音高与空间知觉的高低具有联觉上对应关系：听觉的音越高，空间知觉的高度就越高；听觉的音高越低，空间知觉的高度越低。而连续的音高变化就会使人产生如“抗”、“坠”、“攀”、“落”的动觉心理体验。再次是音高与物体质量轻重的感觉具有联觉上对应关系：听觉的音高越高，感觉物体的质量越轻、飘；听觉的音高越低，感觉物体的质量越沉、重。所以才会有白居易诗中的下声如“坠石沉重”，高声如“举云飘萧”的联觉对应。

　　在白居易的这首《小童薛阳陶吹觱篥歌》中，还有：“翕然作声疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。”以管裂、刀截、珠贯、坠石等常见物象以声类形来刻划出筚篥的音色、节奏，来表现音乐中只可意会的高妙性、神秘性与情感性。

　　李颀的《听董大弹胡茄弄兼寄语房给事》中：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊戚戚。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。”诗中由于极富于变化的通感的应用，使得诗人描绘的视觉感受大大充实了听觉感受，并使得真境幻景缤纷交织，听觉视觉恍惚难分。

　　柳中庸的《听筝》中，诗人围绕这“悲怨”二字，“似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。”这里，由于通感的自然运用，将悲怨的秦筝乐声转化为鲜明生动的视觉形象：如春风拂柳絮、摇曳飞逐；又似杜鹃绕落花、惆惆啼血。通过“春风、杨柳、鲜花、啼鸟”这些视觉可见的实体形象，将那诉诸于听觉的摸不着、看不见的悠悠筝声描绘得形象具体，鲜明生动。

　　郎士元的《听邻家吹笙》是一首描写听笙乐的小诗：“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”全诗只有四句，但是诗人却较好地运用了通感，把笙曲描绘得淋漓尽致，生动感人。“隔彩霞”，极言其超凡人神，将听觉的感受化为视觉印象，“疑有碧桃千树花” 与首句的“隔彩霞”相呼应，也是听觉与视觉的转换。

　　在李白的诗中也有许多是以通感描写音乐的篇章，如《听蜀僧睿弹琴》：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重?”有写弹瑟的：“含情弄柔瑟，弹作陌上桑。弦声何激烈，风卷绕飞梁。行人皆踯躅，栖鸟起回翔。”（《拟古十二首》）还有，“谁家玉笛暗飞声，散如春风满洛城。”（《春夜洛城闻笛》），也都是以声类形的佳作。

　　其它的诗句还如杜甫的《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“羁雁出塞绕黄云,边马仰天嘶白草”；白居易《筝》“慢弹回断雁，急奏转飞蓬……珠联千拍碎，刀截一声终”；王毂《吹笙引》“水泉迸泻急相续，一束宫商裂寒玉。旖旎香风绕指生，千声妙尽神仙曲”；顾况《李供奉弹箜篌歌》：“大弦似秋雁，联联度陇关。小弦似春燕，喃喃向人语；张先《菩萨蛮》：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿”，听到的是乐曲声，却使人感到碧波荡漾。

　　唐诗、唐乐交相辉映，双峰并峙，通过这些唐代的咏乐诗，我们可以窥见当时社会音乐审美的总体水平，反映出中国人早在唐朝就有着“音乐形态美的超前发现，音乐意境美的超前体验，音乐审美意识的超前发达。”

　　应该说,由于通感的广泛运用，使得中国古代音乐诗的创作中无不都是在一个充满想象力的世界中完成，而且是一种打破传统五官感觉、纵横驰骋、遐思联翩、无比张扬的艺术想象力！由音乐想到音乐以外，由听觉出发，然后扩展到视、触觉、动、嗅、味觉，已成为古代诗人们阐释音乐思维的一种特有定式。不过，以往我们所关注的多是这些诗歌中的通感作为一种修辞手法的运用以及诗人表达能力的高超，而忽视了自古以来，在中国有着不计其数这样的诗人也都是同时作为审美主体的重要构成在实践着他们的音乐审美活动，从这一群体的创作心理和思维表达方式足以窥见、反映出中国古人在音乐审美中通感心理能力之发达。

　　而至近现代，有关音乐通感的描述也不胜枚举，如刘鄂的《老残游记》中：“忽然拨了个尖儿，像一线钢丝抛入天际……恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象，初看傲来峰峭壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋、穿插，顷刻之间周匝数遍。这里，作者也是借助通感使感觉领域互换，歌声的高低起伏给人的情绪感受和泰山的层峦叠障给人的奇中见奇、险中见险的情绪感受相似，通过听觉和视觉的互换，变无形为有形。

　　在朱自清的《荷塘月色》中：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的……塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀林上奏着的名曲。”则是由嗅觉生发向听觉的打通，把清香的若有若无跟歌声的似断又续联系起来；而月色的婆娑如乐，又是视觉和听觉的贯通，这种联觉感可谓细致入微。

　　京剧表演艺术家张君秋先生在教学时曾运用通感启发学生：“我的唱腔是枣核型，开始时轻，中间重，醇厚，结尾又轻。”这“以声类形”的一句话就使得学生立即茅塞顿开了。国画大师刘海粟曾将欣赏京剧各流派演唱的感受用国画的技法风格来表述：“梅先生的表演风格以画相喻应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则以水墨写意为之。雍容华贵中见洒脱、浓淡相宜，艳而不俗；谭鑫培是水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于极平淡之中，涟漪喁喁，深度莫测。如晋魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流；老三麻子的戏，实具大泼彩风情……；杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严，如大泼墨作画”这里，海粟大师以他那深厚而全面的国学功底、文化底蕴，与发达的艺术通感能力，将京剧各大流派的音乐风格特点与国画中的“工笔重彩”、“水墨写意”、“大泼彩”、“大泼墨”，视觉的“牡丹花”、“泰山日出”乃至“晋魏古诗”之风相通联，准确精辟。

　　对于京剧艺术的欣赏，美学家金开诚先生还曾发表过从味觉出发的审美体验：“我最初听黄桂秋唱《春秋配》，只觉得腔调好听。后来有人对我说，不要光听腔，还要听声，他的声特别甜；而且连伴奏的京胡都是甜的。于是我用心琢磨这“甜”味，果然感受丰富了，深入了。我在江南家乡听评弹，曾听到老听众评论某演员的唱象一碗莼菜汤，鲜滑香脆；某演员的唱象一杯二泉水，清冽甜净；某演员的唱则象加了漂白粉的自来水，不是那个味儿。”

　　无独有偶，当代作曲家郭文景也曾用丰富的通感体验描绘了他记忆中的四川清音：“我记忆深处常常飘出金钱板的声音……用沙哑的嗓音唱……那说唱的嗓音，是用烟叶熏过的，酽茶泡过的，还掺入了蒲团扇的沙沙声和麻将牌的哗啦声，老到练达，情趣非常，随着一种生活方式的消失，这声音也消失了。现在，不知用茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔还在否？那是一种俏丽泼辣的声音，从中颇见一方女子的风韵……”

　　可见，在中国人的音乐审美心理中，正是由于通感自觉而又深入的运用，使得在中国音乐里获得的往往不仅仅是听觉形象，还可以是视觉形象、甚至可以是动觉、触觉、味觉、嗅觉等无所不包的内容。中国音乐不但可听，而且可视、可感、可触、可闻、可嗅、可食；不但好听，如同仙乐、动人感神，而且可以观之悦目、抚之熨贴、闻之沁脾、食之忘味……通过音乐所可感知到的审美范畴远比音响本身直接感受到的内容要广阔得多，使得我们从音乐中所能感受到的不仅仅是声音，而且可以多觉贯通地获得全息化的整体艺术感受与人生体验。

    二

　　虽然通感被公认为是全人类所共有的一种心理现象，并且实际上西方早在亚里士多德时期就已经注意到视触觉向听觉挪移的现象，提出声音有“尖锐”和“钝重”之分，荷马史诗直至后来的西方现代派作家中也都广泛地运用通感。但西方人联觉涉及的范围是相当有限的，多以视听觉的转移为主，以康德、黑格尔为首的西方哲学家只承认视、听二感官是具有认识功能的审美感官，奉行“眼耳独尊”，其它的“近于机体之官”则完全与审美无关。

　　相比之下，中国人联觉涉及的范围则相当广泛，视、听、嗅、味、触都会畅游无阻地彼此沟通，在中国人的审美心理中，通过五官整合甚至超越五官的审美方式已然成为一种自觉。在世界民族之林中，以中国人为代表的东方式的通感审美方式为世人瞩目，中华民族则以审美感受中通感的发达而著称，这一点在中国人的音乐审美中也得以集中的体现。

　　探其根源，首先源于中国人传统思维方式中立足于整体出发、重视直觉体认形象思维、取类比象的特征，这一特点导致理论、逻辑思维的相对滞后，容易停留在经验论。“象”在中国人的思维方式中有着特殊的地位，中国人广泛运用取类比象的方法，通过物象表达“意”，得意而可以忘象，超越经验而获得直觉体悟。但直觉体悟又难以言传，一落言诠，便又回到了经验论的体系中。经验论习惯以旧的经验比况、理解新事物，把它纳入已有的知识体系中。这种思想体系，首先要求学者学会触类旁通，举一知十的类比、联想和运用艺术。“比”、“兴”手法的广泛运用就是一个例证，它不但是文人学士自觉遵循、普遍采用的艺术手法，也是一般民众（基本目不识丁）都能熟练运用、表情达意的工具，如在信天游歌词中的普遍运用。

　　在这种经验综合型的主体意象性思维的发展过程中，道家、佛家起了重大的作用。如道家就尤为讲求直觉、顿悟，追求一种与天地共游、与宇宙同在的精神境界。要求清除一切欲念、使自身无思无虑，而直接用身心去体验宇宙的道，所谓“无思无虑始知道”（《庄子-知北游》）。而禅宗则提出“不立文字”、“直指人心”的顿悟法，把直觉思维发展到极点，以“无念为宗”、“无思为思”，在超时空非逻辑的精神状态下实现绝对超越，进入本体境界。在禅宗中，表现混融超越的象外之意就成为追求的根本。所要揭示的是“佛学九识”（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、五官统识、末那识、阿赖耶识、阿摩罗识）中“第六识”以上的审美及生存体验。由于前五识都是常规体验，而自第六识起的这些体悟都已超出了传统五官感知的功能，是越来越精纯复合的人生与宇宙体悟，涉及的完全是圆融而不可分割的心象体悟，内蕴极其丰厚，其中也展示了“通感”走向高级层面的历程。所以，仅靠视听挪移、感官感知转借一类浅层“通感”手法不能触及核心，必须进入以心感知的“通感”深层方有可能整体揭示那一份圆融“真意”。

　　以禅僧和道士为代表的这一群体在人生审美顿悟型“通感”体验层面开掘极深，使“通感”在深层体验上迅速丰厚起来。打破一切时空界限、打通感官分工界限的心灵直觉体验。在混沌空明的灵境中，“心”是统贯一切的主宰，要求超越感官界限，把各种感觉打成一片，混成一团。如道家著作《列子-黄帝篇》中记载列子告诉尹子，他学道九年后方达到“耳目内通”：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释，骨肉都融”的境界。也就是《仲尼篇》中所载的“老聘之弟有亢仓子者，得聘之道，能以耳视而目听。”道家耳视而目听的悟道经验，与佛教中“诸根互用”的思想，如《大佛顶首愣严经》卷四之五：“由是六根互相为用，可以‘无目而见’、‘无耳而听’、‘非鼻闻香’、‘异舌知味’、‘无身觉触’”、“耳中见色，眼里闻声”（释晓莹《罗湖野录》）。道佛所共同倡导的这一种忘耳目的超思维与“内通”、“互用”观念，对中国古代艺术家产生了深远的影响，使之逐渐积淀为一种自觉的审美意识。

　　在中国的艺术美学中，五官的审美感知是平等对待、整体合一的，共同追求“六根归心，九识无碍”，将人提升到与自然万物为一的生命体悟层面，并无高级、低级之分。比如被康德、黑格尔视为“女性化”、“身体化”的低级感官的味觉就非但参与了多觉的通感审美，而且还被视为是中国人审美感知的重要源头之一。对于这种东方的审美方式，黑格尔在对比了欧洲的审美特征之后曾做过这样一番评说：“东方人更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛弃主体自我，主体通过抛弃自我，意识就伸展得最为宽阔，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。”这种审美心理上的差异，从本质上来说，主要还是源于中西不同的哲学基础，即中国美学是以体验论、而西方是以认识论为哲学基础的差别。

　　此外，中国古人受形成于春秋末的气化论的影响，在感觉思维中超越了五行的具体限制，将天地人等一切都置于六气之下，气化之中。人们的视、听、闻、嗅等都为气所降，赖气而生。气成了宇宙万物乃至人的生命之所在，也成了审美艺术生命之所在。“气化决定了感觉思维的特点及其关系的特殊理解。‘气在口为言，在目为明，在耳为聪’，孤立的口、耳、目不能言视听，……在五行气化之上使人成了生命之躯。感、知、思、虑皆因一气之贯通而有了活力，成了生命系统的气化部分，开始与西方有关感觉思维的认识明确地区分开来。”

　　中国人就是这样从“六气统一”、“一气贯通”、“天人合一”的整体模式出发，把人和自然界、社会看作是一个有机的整体，习惯于融会贯通地加以把握，来实现着文化的整体功能。中国音乐审美的核心也是注重全息化的整体经验，具体表现为注重经过动觉、触觉、味觉、嗅觉等多觉贯通地获得全息化的整体艺术感受与人生体验。所以有人说，如果西方称“音乐是听觉的艺术”，那中国音乐则就不仅是听觉的艺术，还是动、触、味、嗅等“多觉”的艺术，并最后都归于“心觉”的艺术，所谓“心统五觉”。所以，在中国有“大乐与天地同和”（《乐记-乐论篇》）之说。

　　其次，由于自古以来，中国的传统音乐与其它的姊妹艺术自萌生之初就有着天然的密切联系，发展过程中又高度地融合在一起，体现为综合的艺术和艺术的综合。而各种艺术门类之间所固有的融合趋势与人的心理规律又存在着某种同构关系，若是要使得各门艺术之间或同一艺术形式的不同内容之间的相互融合成为可能，则必须依靠通感能力的树立与运用，才可以沟通多门艺术、使之相互为用。所以，中国艺术的高度综合性也成为中国人音乐审美心理中通感能力发达的重要原因之一。

　　中国的诗、书、音乐、舞蹈等艺术种类都自然地融合为一体，所谓琴、棋、书、画不分离。如中国的艺术受“共生性”的影响，都体现为注重线条的游动，就书法而言，它与中国画体现为一样的基本手段，都是用线条使空间的画面时间化，使其流动、婉游，使观者也在心与目的游动中领略其中的韵味，这正是中国书、画共同的妙处所在。中国的书法与舞蹈也近若姻联，“舞蹈中的纵横跳动，旋转如风，与书法中的如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条、奇险万状、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局、那攸忽之间变化无常、急风骤雨不可抑制的情态气势，”都相互形成了一种异质同构。所以也有人说书法也如这“纸上的舞蹈”。

　　此外，书法作为抒情达性的艺术手段，在发展与完善的过程中都强调了作为表情艺术的特征，其审美实质和艺术核心都是体现了一种音乐性的美，与音乐共为中国传统重旋律、重感情的线的艺术。如中国民间音乐中的“鱼咬尾”技法就呈现出与书法相似的一种连绵不绝的动态，宛如一条游龙蜿蜒而行，运动之轨迹也没有边角。在游动过程中，“鱼咬尾 ”的实现是通过句与句之间的同音重复的无骨相连，这与书法中狂草连笔的一笔挥就、一气呵成有着共同的心理基础与审美特质。有人说书法是“凝固的音乐”，这一点在草书中反映的尤为明显和强烈，两者保留着时间点的变化运动，有着共同的连续性、节律性、完整性的结构特点。在中国，书法与音乐都是生命的艺术，都讲求“气息宽广、一气呵成、气脉通连、隔行不断”，笔断、声断而意必连。就“鱼咬尾”而言，也有人说它是一种极富于书画写意性的旋律发展手法。

　　而书、画与其它学科门类综合、共生的例子也是频频可见：如唐代大书法家张颠就曾因观公孙大娘舞剑器而“笔势益振”，怀素听嘉陵江水而有悟于草书，吴道子观裴舞剑，而悟绘画之道。以及前文所说的海粟大师观京剧而将国画中的诸风格、流派、意境与其相对应，都是因与其它艺术综合而有感于物、有悟于心的例证，一时传为千古佳话。

    而就中国的音乐与文学而言，两者自各自萌生之初就是一对不可分离的混生体，可以说，很少有一个国家的音乐与文学的关系能如中国的诗、乐这般关系密切，从《诗经》到唐诗、宋词、元曲，中国的文学就再也没有离开过乐。此外，由于中国语言所特有的丰富的调值变化，而使得各地域风格迥异的口头语言与民间音乐相结合，产生了堪称最为高度综合的艺术门类——戏曲，更是集诗、乐、舞、书、画等多种艺术形式相互渗透的综合艺术形式。

　　中国人在几千年的艺术审美实践中，面对这诸多传统艺术之间的这种高度综合性，也就自然相对应地集中、突出地发展了这种通感（联觉）的能力，惯长于运用通感来调动了多种感官同时运动并积淀着审美经验，进行能动的创造来强化审美感受，使得各门艺术之间或同一艺术形式的不同内容之间的相互融合成为必要和可能。使得审美中的感受更为贯通、广博、丰富、深入。

　　再次，孔子的教育思想也对中国人的艺术通感心理的发展产生了潜在而深远的影响。因为“孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。”对于“君子”完满人格历程的完成，孔子提出的“成与乐”、“游于艺”的主张，这也成为孔子乐教的核心内容。

　　其中，“成于乐”是指通过“乐”的陶冶来完成一个君子的修身养性与人格塑造，在内心修养和情感意象等方面得到培养，从而获得人性的必要条件，造就成一个完全的人。而孔子这里所说的“乐”内容则包含的十分广泛：“音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛称之为乐，但它以音乐为代表，是毫无疑问的。”这样，对于“成于乐”的理解就并不是仅仅通过一门学科化的音乐课程的教育来进行，而是通过“成于乐” 是通过一个“乐（le）感文化”之中广泛的、综合的乐来对教育者实施全面素质的培养。所达到的自由愉快感，是直接地与内在心灵规律相关，“乐者，乐也”在孔子这里也获得了全人格塑造的自觉意识的含义。这种快乐本身成为人生的最高理想和人格的最终实现。

　　“游于艺”——在众多的艺术门类中游刃有余地自由嬉戏以达到审美的自由感，体现出的是一种合目的性与合规律性相统一的审美自由感，也是表现了孔子对于理想人格的实现中应获得多面发展和身心自由的要求。同样，这里的“艺”也并不仅仅是指现代意义上的艺术，而是指礼、乐、书、数、射、御，即所谓的“六艺”。孔子所说的“游于艺”的“艺”虽不等于后世所说的艺术，但已经包含了当时和后世所说的艺术的全部内容。

　　正是在孔子“成于乐”、“游于艺”的教育思想的深远影响下，几千年以来，中国人在完整人格的塑造过程中，都希望通过“乐”（一个广义的、高度融合的、综合的“乐”）来修身养性。从而，琴、棋、书、画就成为中国历代文人必备的基本艺术素养，音乐处首位，所谓“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情。”在中国、特别是古代，集“多绝”于一身的颇有其人，极为普遍。先秦的诸子百家多是通晓多种“乐”与“六艺”的综合艺术家，且都不乏有博大音乐美学思想家；汉代的司马相如、蔡邕同时以擅长古琴著称；宋人姜夔、苏轼、唐朝的白居易、韩愈、既是大诗人、又是大音乐家；魏晋时的“竹林七贤”个个都是多才多艺；明人朱载堉不但是大音乐家、以律学成就闻名于世，还精通数学、天文、历法乃至舞蹈艺术；这些古代的先贤们都很好地实现了“游于艺”——在众多的艺术门类中游刃有余地自由嬉戏，而实现这种“游于艺”的一个重要的物质条件就是要求审美主体能够对听觉艺术以外的各种它觉艺术触类旁通、融会贯通，必须要具有较为全面的艺术修养与学科的综合能力，必须要具有异常发达的通感能力。所以，中国人经常会借助发达的通感在音乐之外寻拾诸种意象来表现音乐的情感效果和华美境界，这已成为中国人阐释音乐乃至艺术思维的一种定式，并在每一个中国人的完整人格的培养过程中成为一种下意识的自觉塑造。

　　正如当代著名作曲家汪立三在实现他“游于艺”的审美理想，在创作钢琴曲《他山集》（五首序曲与赋格）中的《书法与琴韵》时，在该曲前所附的文字中所言：“我想登上另一个山头去回顾，去瞻望。那荡漾的是线条吗？那沉吟的是音响吗？正如在古老的中国艺术里，我看见上下求索的灵魂，升华的灵魂”。